La communication entre musiciens se faisant généralement par le moyen du langage non-verbal, c’est-à-dire du langage corporel, existe-t-il des codes gestiques pour assurer une compréhension de ce langage et un cohésion du jeu de groupe?
Mon précédent billet portait les sortes de moyens de communications entre musicien. Dans ce billet-ci, j’aborde les différentes sortes de gestes pour assurer la cohésion du jeu du groupe en musique d’ensemble sans chef et leur particularités selon les grandes familles d’instruments.
Cependant, les gestes ne sauraient avoir de sens que s’ils sont effectué dans un contexte et dans un but précis. Selon Hyacinthe Ravet dans son livre L’orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, le concret de la gestuelle en musique passe par le décryptage des gestes effecteurs et accompagnateurs qui n’a de sens qu’en relation avec la partitions musicale (Ravet, 2016).
Les différents gestes d’indications
Si l’idiomatisme favorise une communication non verbale propre à une famille d’instruments, il est fort possible que les gestes d’indications puissent se trouver modulés par ce facteur.
Gestes de préparation et de coupure
Au niveau des indications de préparation (départs et entrées) et de coupure, on a pu observer, dans des expérimentations, une forte tendance à l’emploi de gestes idiomatiques par l’instrument ou par sa famille lorsque l’ensemble est composé d’instruments d’une même famille. Par exemple, chez les vents, les gestes d’indications de préparation et de coupure se rapprocheraient davantage de ceux qu’emploie un chef d’orchestre. Toujours chez les vents, il est plus fréquent de retrouver, pour des indications de coupure ou d’arrêt, ce même type de geste se rapprochant de celui d’un chef d’orchestre.
Les recherches sur la communication entre instruments à cordes démontrent que ceux-ci utiliseraient davantage le contact visuel pour donner ces indications ainsi que des gestes employant l’archet en lien avec le coup d’archet d’attaque ou de coupure.
Du côté des pianistes et des percussionnistes, la gestuelle de préparation et de coupure s’effectuerait davantage par des gestes faisant appel aux mains, mais aussi aux bras, au haut du corps et au torse (Dahl, 2018), s’inscrivant dans une logique idiomatique. Cela, notamment au niveau des attaques de départ, où ces gestes grandement influencés par la technique instrumentale semblent véhiculer davantage d’informations comprises pas des congénères du même instrument.
Ce même phénomène gestuel peut être observé chez les pianistes dont la manipulation des touches est aussi un élément idiomatique utilisé comme indication de départ et d’arrêt.
La durée d’une note tenue au piano et sa coupure doivent se faire par un geste indicateur afin de synchroniser le jeu des duettistes. Le haut du corps, un hochement de tête ou encore un geste d’anticipation dans les bras peuvent être autant de façons de communiquer son intention. Bishop et Goebl (2018) affirment que « les musiciens échangent souvent des indications visuelles sous forme de langage corporel pour aider à coordonner les entrées »[1]. Ainsi, la vélocité d’un mouvement, son rythme et son intensité sont tous des éléments d’indications qui peuvent être transmis par le hochement ou le mouvement de tête,
On peut conclure que les instrumentistes à vent ont davantage tendance à utiliser des gestes se rapprochant de ceux du chef d’orchestre, comme des levées, des coupures, des temps forts, des pulsations, tandis que, chez les cordes, l’utilisation du coup d’archet et du contact visuel semble davantage priorisé. Les mouvements des mains, des bras, du haut du corps et du corps tout entier sont plus utilisés dans la communication entre pianistes et entre percussionnistes. Il reste à voir, dans une situation d’ensemble d’instruments hétérogènes, s’il y a des différences de gestes d’indications de préparation et de coupure, voire de compréhension de gestes idiomatiques par d’autres familles d’instruments.
La synchronisation
La synchronisation du jeu musical des musiciens permet à ces derniers de jouer ensemble la partition avec une grande précision, que ce soit dans les départs, les attaques, les coupures et les arrêts, mais aussi dans l’interprétation de l’œuvre. La synchronisation peut être influencée par la rétroaction auditive, le contact visuel ainsi que le rôle de chaque musicien dans l’ensemble et constitue donc un élément important dans l’exécution d’une œuvre (Goebl et Palmer, 2009).
Comment les musiciens peuvent-ils se synchroniser entre eux? Selon Luck et Toiviainen, les musiciens utilisent généralement des signaux visuels et auditifs pour adapter leur jeu et synchroniser par anticipation la production du son de leur instrument avec celui des autres (Luck, Toiviainen, 2006). Toutefois, le temps de visionnement, d’analyse, de compréhension et d’action en réponse du geste peut entrainer un retard plus ou moins significatif dans la chaine de communication. La prévisibilité du geste, donc sa capacité à fournir de l’information avant l’arrivée du point temporel où la réponse à l’indication doit avoir lieu, est donc à privilégier pour une action en adéquation avec le temps. Cette prévisibilité dépend de plusieurs facteurs, notamment de la qualité de précision du geste et de sa synchronisation avec le tempo permettant aux musiciens de s’en faire une image mentale (Keller & Appel, 2010), mais aussi avec sa cohérence en lien avec la partition musicale.
En observant une section complète de violons bouger ensemble dans un contexte d’orchestre, ou encore un groupe de musique de chambre, nous pouvons voir que cette synchronisation se fait par imitation au moyen du contact visuel, mais aussi via la nature idiomatique d’un mélange de gestes effecteurs et accompagnateurs. Cet effet d’imitation gestuelle est un élément important dans la communication verbale. Sur l’une de ses formes, soit le mimétisme facial, les experts s’entendent pour dire que, dans la communication, il joue un rôle important dans le sentiment d’affiliation aux autres humains. Argaud explique qu’« en reproduisant les expression faciales d’autrui, nous créons du lien »[2]. Le mimétisme ne s’arrête pas qu’à l’imitation des expressions faciales; il s’applique également à celle du langage corporel. Ainsi, ce phénomène peut être observé chez d’autres familles d’instruments, comme dans l’exemple musical qui suit.
Dans un duo de piano, par exemple, où les deux musiciens doivent mutuellement communiquer les aspects liés à l’exécution de la partition, le contact visuel est un élément observable pour viser une synchronisation. Goeff Luck et Petri Toiviainen (2006) vont même jusqu’à dire que « le contact visuel améliore la coordination dans des moments cruciaux pendant que la pièce est jouée » (Luck, Toiviainen, 2006).
La gestique permet non seulement de se synchroniser sur le plan agogique, mais aussi de faire concorder la dynamique, l’articulation et l’accentuation.
Si les gestes de synchronisation semblent plus efficaces dans un ensemble dont les instruments sont de même famille, en revanche, lorsque deux familles se retrouvent, des problèmes de synchronisation peuvent survenir si un geste compris par toutes les parties n’est pas convenu.
Synchronisation des gestes entre instruments différents
Sachant que les instruments de même famille ont plus de facilité à se synchroniser entre eux à cause de la nature idiomatique de leur geste, il est pertinent d’explorer le potentiel de défis que cela pourrait représenter pour des ensembles hétérogènes au niveau de l’idiomatisme de cette communication gestuelle.
Alors que deux pianistes en formation duo reconnaîtront mieux chez leur acolyte pianiste les indications de synchronisation dans la gestuelle idiomatique reliée à leur instrument (Bishop, Goebl, 2015), à l’opposé, des instruments différents devant jouer ensemble pourraient ne pas décodés efficacement certains signaux propres à une famille émit par un instrumentiste d’une autre famille. Dans le cas d’un duo instrument à cordes-piano, le changement de coup d’archet, qui est une indication reconnue par les autres cordistes, pourrait ne pas être reconnu comme un geste clair de synchronisation pour un pianiste menant à une potentielle désynchronisation du jeu des musiciens. Cette théorie est avancée par Bishop et Goebl, à savoir que les coups d’archet comme indications pourraient ne pas être perçus chez le pianiste aussi clairement qu’une attaque au piano. Cette théorie ouvre la porte à son application par les autres familles d’instruments. Comme dans le cas d’un ensemble hétérogène où l’indication de départ serait faite sans préparation gestique claire de la part d’un instrument à vent, mais utilisant plutôt un geste expressif en lien avec la tenue requise de son instrument. De même, l’absence de respiration visuelle ou auditive qui pourrait véhiculer des informations de tempo et d’attaque pourrait mener à des départs ou attaques impropres de l’ensemble
Le rôle d’un chef d’orchestre est entre autres de voir à la coordination du jeu des musiciens de l’orchestre qui comprend plusieurs familles d’instruments différentes. Il est alors pertinent d’envisager de reproduire la gestuelle de direction d’orchestre dans un ensemble de musique de chambre hétérogène. Il n’est pas rare de voir des musiciens utilisant des gestes de préparation ou de coupure combinant à la fois une battue ou geste de chef et un geste idiomatique de l’instrument comme un coup d’archet ou la respiration.
La gestique de direction est, selon Hyacinthe Ravet, « un ensemble codifié de gestes expressifs, explicitement travaillé par les chefs » [3], dont la base est apprise par la majorité des musiciens au cours de leur formation musicale, offre une solution pour améliorer la synchronisation des musiciens à l’intérieur d’un ensemble hétérogène ainsi qu’une piste de solution pertinente et efficace à explorer.
En musique de chambre, que ce soit en groupe instrumental homogène ou hétérogène, la gestuelle peut servir à donner l’indication de départ ou d’arrêt avec un geste de direction de haut en bas, imitant celui d’un chef d’orchestre, tout en maintenant l’instrument dans sa position. Dans le même ordre d’idée, la tête peut elle aussi être utilisée de cette manière en hochant pour indiquer les départs et les changements de tempo (Nusseck, Wanderley, Spahn, 2018). Les musiciens à l’intérieur d’un groupe peuvent aussi s’entendre pour déterminer un geste en particulier posé par un des musiciens à un moment précis d’une œuvre spécifique pour synchroniser la bonne exécution.
Il y a d’autres facteurs à prendre en considération au niveau des défis de synchronisation comme le niveau d’expertise des musiciens, leur familiarité avec les autres instruments et même le style gestuel de leur collègue jouant du même instrument qu’eux (Bishop, Goebl, 2018)
Les gestes d’interprétation
Certains éléments de la gestuelle du musicien ne transmettent pas nécessairement, directement ou consciemment, d’indications pour la synchronisation de la musique. Certains gestes accompagnent plutôt le flot du jeu lorsqu’un musicien est pris dans l’interprétation de la pièce dans le moment présent (Nusseck, Wanderley, Spahn, 2018). Ce sont ceux que Delalande a nommés avec raison « gestes accompagnateurs » puisqu’ils sont une réaction aux stimuli auditifs que perçoit le musicien en temps réel dans son jeu musical en lien avec son interprétation de la musique ou même du phrasé (Delalande, 1988), (Nusseck, Wanderley, Spahn, 2018). Ces gestes pourraient ne pas être reproduits dans une prestation subséquente puisqu’ils sont l’analyse puis la réponse des stimuli qui surviennent en temps réel en lien avec la réceptivité et l’attitude du musicien à ce moment précis. Ils permettent aussi d’établir une connexion avec les collègues et le public. Comme ils sont spontanés, ces gestes peuvent ne pas être synchronisés entre les musiciens, et ce peu importe la nomenclature de l’ensemble.
Même si un idiomatisme de geste peut faciliter la communication à l’intérieur d’un ensemble homogène, la notion d’expressivité reste un élément d’expression personnelle. Elle reflète la vision artistique et la perception de l’œuvre de chaque musicien impliqué dans son rendu sonore.
Les gestes ancillaires
Certains éléments de la gestuelle du musicien ne transmettent pas nécessairement, directement ou consciemment, d’indications pour la synchronisation de la musique. Pour François Delalande, ils font partie de la catégorie des « gestes accompagnateurs ». Certains auteurs y font référence avec le terme « gestes ancillaires ». Ceux-ci, comme les gestes d’expressivité, accompagnent plutôt le flot du jeu lorsqu’un musicien est pris dans l’interprétation de la pièce dans le moment présent (Nusseck, Wanderley, Spahn, 2018). Ces gestes sont une réaction aux stimuli auditifs que perçoit le musicien en temps réel dans son jeu musical, en lien avec son interprétation de la musique ou même du phrasé (Nusseck, Wanderley, Spahn, 2018). Cependant, ils peuvent aussi être des gestes qui ne sont pas impliqués tacitement dans l’exécution de l’œuvre musicale, comme hocher de la tête, taper du pied, bouger le corps, manipuler l’instrument ou encore bouger au rythme de la musique en attendant de jouer. Cependant, Jensenius, Wanderley, Godøy et Leman soulèvent que certains de ces gestes peuvent contribuer à la synchronisation ou à l’exécution de l’œuvre, comme indiquer son tempo en tapant du pied.
Il y a aussi des gestes imperceptibles qui n’affectent pas directement la synchronisation du jeu des musiciens entre eux, mais qui sont nécessaires dans la production du son. C’est le cas par exemple du mouvement des lèvres, des muscles faciaux et du diaphragme chez les vents (Nusseck, Wanderley, Spahn, 2018). Il en va de même pour des gestes qui n’ont rien à voir avec la musique et que Jensenius, Wanderley, Godøy et Leman appellent « gestes de modification ». Ils comprennent des éléments comme se repositionner sur sa chaise, tourner les pages, préparer ou ajuster son instrument, se gratter, etc. Ces mêmes auteurs vont jusqu’à les décliner en deux catégories : paramétriques (en lien avec les gestes effecteurs) et structuraux (comme préparer son instrument) (Jensenius, Wanderley, Godøy, Leman, 2009).
Un danger subsiste dans le fait que ces gestes aient le potentiel de véhiculer des informations contradictoires ou sans lien avec la coordination ou l’exécution de l’œuvre, créant ainsi de la confusion entre les musiciens. D’ailleurs, Schutz relève le danger de produire trop de stimuli visuels avec la gestuelle, ce qui pourrait engendrer de l’interférence dans la communication et la compréhension des intentions, non seulement entre musiciens, mais avec l’auditoire (Schutz, 2008), ce dernier élément étant aussi défendu par Jensenius, Wanderley, Godøy et Leman à l’effet que le public répond et module sa perception du son au moyen des stimuli visuels. Un autre piège que les gestes d’expression et ancillaires pourraient poser est qu’ils pourraient interférer avec la technique instrumentale et altérer la qualité du timbre de l’instrument (Jensenius, Wanderley, Godøy, Leman, 2009).
Sachant que l’auditoire répond aux stimuli visuels pour se faire une conception mentale et auditive d’une œuvre, il serait intéressant de considérer si cette rétroaction auditive influence leur mise en mouvement pour accompagner celle des musiciens et de la musique entendue.
Conclusion
Le corps est intimement lié à la production du son chez les musiciens. Il intervient consciemment dans la La communication entre des familles différentes d’instruments semble poser des défis de compréhension causés par la nature idiomatique des gestes. Des terrains d’entente doivent être élaborés pour trouver des gestes compréhensibles pour tous ou appris par le côtoiement d’autres familles d’instruments. Cependant, la respiration, elle, tend à être un élément plus universellement reconnu comme indicateur. Elle permet aussi de créer un lien non seulement avec les interlocuteurs (et les musiciens), mais aussi avec l’auditoire (Schutz, 2008), lien essentiel pour bâtir une relation artistes-auditeurs qui agit sur la perception de ces derniers. Selon les recherches de Schutz, le contact visuel serait un meilleur moyen de communication chez certaines familles d’instruments, comme les percussions, le piano, les violons et les clarinettes (Schutz, 2008).
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[1] Bishop, Laura, et Werner Goebl. « Communication for coordination: Gesture kinematics and conventionality affect synchronization success in piano duos ». Psychological Research 82 (1er novembre 2018). P.1
[2] Soizic Argaud, Reconnaissance et mimétisme des émotions exprimées sur le visage: vers une compréhension des mécanismes à travers le modèle parkinsonien. Université de Rennes, 2017, p. 36.
[3]Entrevue réalisée en visioconférence le 10 décembre 2022 avec madame Valérie Welbanks. PH. D., violoncelliste.
[4]Hyacinthe Ravet, L’orchestre au travail. Interactions, négociations, coopérations, Vrin, coll. « Musicologies », (2015), p. 97.